O de Sandra Cinto é un traballo que abraza o afectivo, deses que entenden que o revolucionario non debe chegar desde a violencia senón desde o respecto. Seguramente ese é o verdadeiro lugar da arte e por iso a artista propón unha viaxe sobre o presente, universal e individual, expandido aínda cando a súa dirección é cara a dentro. De aí esa sensación abismal. A paisaxe ofrécesenos como desposesión e a súa inmensidade convoca unha nostalxia indescritible. As imaxes flotan como ruínas da memoria, convidando a penetrarse na beleza do inconmensurable dunha paisaxe desprovista de figuras, como na pintura romántica. Nesa liña sitúase Réquiem por uma montanha, a partir dun branco e negro que ademais de centrar a nosa mirada nas cuestións gráficas do debuxo, proxecta unha sorte de loito na paisaxe. É nese sentido que retoma tamén os abismos románticos, que lonxe de mirar cara abaixo convidan a voar. O debuxo urde a trama dun relato, que convoca o político desde o poético e posiciónase ante a tristeza que lle provocan certas actitudes políticas que proxectan medo para evitar o avance social, xa sexa nas súas pinturas, en fotografías como a serie A Travessia difícil Après Géricault –tamén presente na Col. Fundación DIDAC– ou no soporte duns libros que para a artista teñen ás na súa capacidade de expandir o coñecemento.
Nas súas obras Caio Reisewitz procura reflexionar sobre a deterioración do espazo natural e como o ritmo no que avanza e evoluciona a sociedade actual non ten en conta a presenza da natureza nese proceso. A súa mirada, case sempre frontal e sobria, foxe de calquera indicio de exuberancia e beleza sublime, buscando o lado difícil, menos amable, da imaxe na súa relación co espectador. En Cangahy prodúcese unha mestura de paisaxes e tradicións elaborada a través da colaxe fotográfica. As colaxes descobren as miserias da ilusión e funcionan como mentiras tornadas verdade, como enganos descubertos. É coma se un punto de inflexión atravesase o universo artístico de Caio. Pequenas caixas conteñen unha obra eminentemente neobarroca, onde o motivo da paisaxe desbórdase e chega a unha extremosidade que violenta a imaxe, chea de cortes, fisuras e trucos que deixan ver voluntariamente as cicatrices da colaxe. Este aspecto manual, de aparencia espontánea, torna a escena densa, chea de pregos, superposicións e perspectivas distorsionadas, xogos de escala, tensións e quebros.
A obra de Albano Afonso reflexiona sobre a natureza da luz e o tempo a través de linguaxes plásticas moi diversas onde sempre está presente o interese pictórico. Revisando xéneros coma o retrato, o bodegón ou a paisaxe, comprende un proceso de experimentación continua onde a historia da arte é reinterpretada desde o prisma contemporáneo. En Estudio unha mirada atenta desvelará que dentro destes encadres de cores tan propios do neoconcretismo brasileiro escóndense disimulados autorretratos do artista, suxeridos tras a luz dos flashes das fotografías que realiza no seu propio estudo e insinuados a través de fragmentos do seu corpo. O espazo de traballo do artista revélase nas fotografías cando a observación retárdase, como unha mirada interior. Albano Afonso convídanos a transitar a imaxe, a procurar as súas resonancias, integrando a realidade e o cotián; un lugar que non é para a exactitude nin para a evidencia, senón para o desasosego, para a turbación. Así, o xogo de xuxtaposición de filtros de cor RGB lévanos directamente ao universo das vidreiras, que permiten ver o interior do espazo á vez que proxectar xogos de luz e cor convertendo o contexto en contido.
O uso da perversión de investir os sentidos de moitos obxectos e as súas tipificacións é o discurso que caracteriza a este artista brasileiro. Obxectos banais como cadeiras de escritorio, bólas de fútbol, osos de peluche converténdoos nunha cuestión conceptual. Vese intrigado pola aparente imposibilidade destes, coa relación que eles gardan entre significante e significado. En Pill Ball o artista descose unha serie de pelotas de fútbol para abrilas e despois volver coselas xuntas, alongando a forma tradicional do balón. Unha arte conceptual herdeira dos readymades de Duchamp, xa que coas súas obras trata ao espectador como axente activo fuxindo do rol contemplativo pola vía do humor e da ironía.
Deseñador gráfico, fotógrafo e debuxante, América Sánchez formouse de modo autodidacta cunha influencia marcada polo Estilo Tipográfico Internacional. Defende un traballo a man alzada, sen o emprego do computador, onde a experimentación e a diversidade de disciplinas concedan riqueza aos recursos gráficos, que pousan en moitas ocasións a mirada na cultura popular e as necesidades sociais. A portada do LP de Misa Criolla denota a súa inclinación por un grafismo plástico e áxil e unha combinación cromática e formal rotunda acorde cos ritmos da creación de Ariel Ramírez.
Editorial Losada (Biblioteca clásica y contemporánea).
Editorial Losada foi o primeiro gran armazón empresarial do libro en Latinoamérica. A aposta de Gonzalo Losada ao abandonar Espasa- Calpe e emprender esta aventura levándose con el a Guillermo de la Torre e Attilio Rossi, foi grande e Editorial Losada foi unha tribuna imprescindible do pensamento republicano español, chegando a editar toda a obra literaria da Xeración do 27 e sendo coñecida como a «editorial dos exiliados». Editorial Losada apostou por importantes deseñadores, desde Attilio Rossi a Silvio Baldessari, que foi probablemente o ilustrador de libros máis prolífico da historia na Arxentina, desenvolvendo con éxito as portadas dos libros da Biblioteca Clásica y Contemporánea de Editorial Losada, en moitos casos cun peculiar sentido do humor, como neste caso a ilustración da cuberta de Antoloxía rota de León de Felipe, con epílogo do propio Guillermo de la Torre. Silvio Baldessari tamén realizou portadas para a editorial Paidós, sobre todo da súa colección Letras Arxentinas, dedicándose tamén ao humor, como debuxante e editor.
O uso da perversión de investir os sentidos de moitos obxectos e as súas tipificacións é o discurso que caracteriza a este artista brasileiro. Obxectos banais como cadeiras de escritorio, bólas de fútbol, osos de peluche converténdoos nunha cuestión conceptual. Vese intrigado pola aparente imposibilidade destes, coa relación que eles gardan entre significante e significado. Como se advirte en Deseño Espacial (2005) o artista xoga coa repetición dun elemento como é o lapis de cor e xera unha nova composición xeométrica.
As obras do artista José Spaniol son esculturas con tempo. Como neste exemplo da súa serie O descanso da sala —neste caso, unha cadeira desdobrada coma se fose un palíndromo— cuestiona a orde das cousas. Cun mesurado sentido do humor, convídanos a saír do noso mundo para entrar noutro ‘aliciante’, coma se atravesásemos un espello virtual. Spaniol traballa desde as zonas de conflito: multiplicando o espazo con espellos, os soportes arquitectónicos, desdobrando os obxectos ou xogando coa reversibilidade da linguaxe. Nas obras de José Spaniol movémonos nun espazo indefinido, con signos que, antes de situarnos, acaban por afogarse nunha ausencia de límites. Porque o seu traballo busca un espectador capaz de experimentar dislocacións e enerxías; en definitiva, capaz de valorar máis o ‘entre’ que o ‘antes’ ou o ‘despois’. Nese sentido, Spaniol resolve como un escultor de ‘formas perdidas’, desde a tensión poética, buscando a viceversa do obxecto.
Aluminio e aluminio pintado (pintura eletrostática)
Ed 2 + 1 PA. Dimensións variables
José Bechara xoga coas desordes e as marxes ata chegar a un interesante estado de suspensión. De mirada eminentemente pictórica, é certo que esa condición dáse a partir dunha sorte de conexión espacial, de diálogo co contexto que lle rodea. Nas súas instalacións escultóricas, traballa co peso, coa escala, co equilibrio e coas estruturas, aínda que nos seus traballos máis recentes —xa sexa en pezas de gran tamaño ou de pequena escala— introduciu a gravidade e a lixeireza, características que xa estaban latentes pero resultaban máis invisibles. Esa sorte de azar desobediente caracteriza tamén as súas pinturas, máxime nas que realiza un proceso de oxidación que nos conduce á abstracción. A partir dunha serie de capas de aceiro de diferente espesor que sela sen pincel para posteriormente mollalas, deixa que o tempo cobre protagonismo e actúe. Así, constitúense os matices, os xestos que tornan artístico o proceso. É por tanto a pintura un lugar para a agresión, un xesto de tempo —como cando reutiliza superficies de coiro branco procedente de peles de vacas ou bois que descobren unha textura capaz de rexistrar o paso do tempo a partir da vida chea de marcas destes animais a modo de proxección pictórica—, unha transformación. Esas tensións entre liñas, forzas e baleiros dominan tamén os seus debuxos, dunha gran presenza física á vez que de aspecto inacabado, abrazando o carácter de manualidade que o afasta, paradoxalmente, da súa herdanza minimalista.
